本文刊載於2022年9月號《週刊編集》Vol. 62 — 愛來愛去沒了反應 燈火驚動不了神經 有時愛情徒有虛名 — — 〈有時愛情徒有虛名〉，王菲 當我們在日常裡談論愛情的存有論時，其餘事物彷彿都變得庸俗不耐。 也許你有過以下經驗：在書店裡看見不少以手寫字體組合而成的書名，這些書籍似乎能透過一種「人的溫度」悄悄（或是直接拿起大聲公）在你耳邊告訴你何謂愛的真諦；或是教你如何迅速脫單的幾種法則；或是當你身處於一段長期穩定關係之中，學習懂得如何做自己；或是一言以蔽之：如果可以簡單，真的沒人想要這麼複雜地談戀愛。 我們常以為透過與不同他人建立關係，練習戀愛，一次又一次地相遇、意外陷入、中途迷失直到最終解離，就能更加逐漸地靠近愛情的本質（若真有這種東西的話）。 那麼，《非戀人絮語》（NÖ）隱約地告訴你，愛情沒有永恆不變的本質，它時時刻刻都在兩人關係之間不斷出界、相互拋接，關係也同樣沒有既定的保存期限，如同這部電影的原文片名 — — 如此清楚明瞭。

1. 身為（悲觀）讀者：這並不是娛樂至死的年代，而是「已死於娛樂」的年代​ ​如今，我們真需要認真的（不限於新聞）評論嗎？​​ 還是，我們始終所需的不過是一枚日復一日的健忘風向儀？​​ 每當我們早上起床，一日之晨，所有消息資訊都是無法預測的天氣，氣象局已經廢棄，被生產與中介資訊的企業全面取代，成為你我生活的背景音樂、歡愉氣息、哀傷啜泣，所有喜怒哀樂全都化作空氣的一部分。​ 當代資訊溝通已全然成為感性與情緒的姿態：文字是雲、標點符號是雷、照片是雨滴、人的注意力則是整片天，天空無所不在，只要哪邊的風吹得特別響，就全往源頭移去。​​ 哪怕是一張打上馬賽克的裸照、標題字句上的挑逗就能讓人顱內高潮、在螢幕前面捧腹大笑；危老大火、幾聲槍響的刺殺攻擊、一台列車意外撞入隧道便覺悲痛哀矜，站在最高地的人（或許根本不在意）望著，他們想要大家移動的足跡，足跡是世界上最賺錢的東西之一。​​ 那些人表面上說，我跟你們一樣痛苦、一樣充滿喜悅，而內心潛台詞是：「反正人的情緒只要能過得去，那些看似堅硬又難以咀嚼的歷史和記憶又算得了什麼？」​​

​當運動影像形成的那一刻，它就是記憶。而記憶的特性即是遺忘的表象。因此，之所以記錄，只為了留下年年褪去記憶的那微渺的一瞬，尤其身處數位時代，我們不得不去面對當經驗轉譯為資料時，資料的保存權限從來不在我們身上的問題（別忘了《人生檔案求刪除》的寓言）。我們必須主動重新奪回書寫的權力！這才是書寫、創作、記錄的核心價值。​​ 未來我們不需要特別標記「議題電影」（只要它形成運動影像，它就是議題）、不需要標記劇情與紀錄的差異、不需要質疑一位導演難道不能是一位藝術家嗎（某屆金馬獎評審會議談蔡明亮的作品，居然認為與其說蔡明亮是一位導演還不如說他是一位藝術家的論調），難道深陷資訊洪流的我們未曾發覺，虛構與非虛構創作在假資訊充斥的年代裡早已成為老掉牙的話題了嗎？還是依然覺得影像、表演只要能帶來娛樂（到底是哪一種大笑的娛樂）就足夠了嗎？​​ 一首輓歌始於事物凋零難以挽救的場景，而一部電影、一場抗爭的開始與結束則是一段無止夢境與啟動下一段生活的開始。​​

本文刊載於2021年11月號《週刊編集》Vol. 52 — “I celebrate myself, and sing myself.” — — Walt Whitman 當《忽男忽女：後篇》（Genderation）的最後一顆鏡頭結束於海面上馳騁、在空中拋身入水的鯨魚時，下一個在我腦海裡的回憶畫面則是《忽男忽女》（Gendernauts）開頭提到的斑鬣狗。而當我將它們相互接合在一起時，它宛如自成一個莫比烏斯環，以一種非物理實體形構的樣貌（或許可以參考本屆女性影展的主視覺），彼此交融，不僅消解了原先前後逾二十年的線性時間的政經背景條件。無論從哪一部影片開始觀看，它總能長出自己應有的模樣，既非純白亦非純黑，事物永遠處於曖昧的邊界之處。所謂「忽男忽女」不僅僅是肉身、性／別上的區隔，亦是一種非線性時間、非純粹二元、極其細微而不易發現的起始點。 多向度的「Transitions」：網路、跨性別、跨物種

本文刊載於2021年九月號《週刊編集》Vol. 50 我們得先搞清楚：擒拿的目標是傀儡師而非傀儡。 —— 肖莎娜・祖博夫《監控資本主義時代》 近期在批踢踢討論版上，有個討論串談及九年級生（指出生於西元2000年之後的Z世代）不懂如何使用「ZIP解壓縮」檔案。有些報導指出，這是因為九年級生族群大多仰賴智慧型手機，已較少使用個人電腦（PC），因此不再需要解壓縮程式等相關知識。此案例一出，讓不少網友們大嘆究竟是自己老了？還是新世代的人們「變笨」了？ 這則新聞令我想起，當我尋找《人生檔案求刪除》（Effacer l’historique）相關評述文章時，有些評述認為這部電影譏諷了一群「科技白癡」 — — 被數位科技與社群媒體操弄的人們，特別是當人工智慧與演算法全面主宰這個時代的當下，同時也隱隱預告將有一群人（或是未來的我們）將會遭到科技的更新和汰換，如同片中提及的滅絕物種「渡渡鳥」（Dodo）一樣下場。而本文不完全同意上述論點，主張應以科技批判的視角，重新審視《人生檔案求刪除》的實質核心價值與世界科技巨頭對人性帶來的多重災難。

原文刊登於 2021 年六月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 047 — 「世界上並沒有什麼稱之為『舊媒介』的事物。」 — — Simone Natale[1] 「所有處於巨變邊緣的世代，似乎都對後人看來理所當然的議題和重要事件置若罔聞。然而，我們必須了解科技孤立感官因而催眠社會的能量和推力，而催眠的公式就是：一次一種感官。新技術之所以能催眠，就是因為它能孤立感官。」 — — Marshall McLuhan[2] 隨著臺灣COVID-19本土病例急遽增幅，衛福部疾病管制署在2021年5月19日宣布全臺進入三級警戒，全國各地電影院相繼關閉，正如去年初世界各地電影院所面對的情勢一般，這些大小不一的暗室裡，大銀幕上的光束與陰影均被迫步入一段為期不短的封存時光（同時，讀者們可以回想電影《新天堂樂園》[Nuovo Cinema Paradiso] 某個場景之中，電影膠卷焚燬冒煙、天堂樂院電影院付之一炬的場面）。而在電影院必須共同寂靜的當下，反之，正於此刻，影音串流平台與不同尺寸的發光體則處於不同家戶、個人房間之中更加閃爍、發亮，成為黑夜裡遍布滿空、自我燃燒的星際，最後自成無數個璀璨耀眼的星群。

原文刊登於 2021 年四月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 045 — 話說前頭，此文稱不上是一篇嚴謹定義的電影評論。 與其說它是一篇點評《歡樂時光》（Happy Hour）的書寫，還不如說，它是受其對觀影者身心發出的幽微召喚和呼籲（尤其回顧2020年全球電影面臨的處境，影音串流平台與實體電影院之間的消長情勢），而間接催生這篇文章。換句話說，此文之主要用意是希望經由「Happy Hour」的暗示（也或許導演原本並無此意），嘗試重新連結身心涉入觀影的歷程，復返再探自我認同的省思。因此，本文盡量不談其他電影作者對這部電影的深遠影響（相關文章已經很多，本文目的不在於此）。 參與即見證 日本導演濱口竜介的鉅作《歡樂時光》曾於2016年臺北電影節放映，這部電影片長達5小時17分，遠遠超出一般電影播映長度，直至今年才有片商正式引入臺灣院線，並經與導演溝通後，將本片分作前、後編放映。Happy Hour的劇情主線講述四位中年女性在參與一個身體工作坊後，彼此各自以為的好友關係開始出現微妙變化。四位女主角開始重新審視自己在日常生活的情感、婚姻、家庭、工作的失衡狀態，四人也開啟一場無形的重新認識自我之旅。

好幾天前，壁虎先生在他的部落格（是說，來到21世紀的第三個十年還有人寫部落格文實屬不易）從微觀到宏觀層面張貼三大系列文闡明 2019–2020 臺灣劇情電影的癥候。一言之蔽之，壁虎先生認為當代臺灣電影已經深陷人文主義（humanism）的陰影（用他個人新創的詞彙即「多力多滋的人文主義」，但我認為這其實不過是傳統人文主義的商業化變體）。 與此同時，我的朋友剛好貼了一篇馬丁・史柯西斯在哈潑雜誌上的長文連結給我。這篇長文耙梳了義大利電影巨擘費里尼的創作（這部分多虧去年的金馬經典影展，否則閱讀費里尼的部分可得多花不少心思），然而，史柯西斯其實意在批判當代電影面對「內容」與「策展」的媚俗與不知變通，商業機制全面宰制了電影藝術的自由思考，以致這個產業日趨僵化（他的槍口始終對準漫威系列電影）。很剛好的，這兩篇文章都彰顯了資本主義機制運作的弊病（如電影評論服膺於電影產業）與未來電影如何演化的大哉問（這個問題顯然過於弘大，我暫且打住不談）。

蔡明亮的電影視角，基本上可說是現象學式的體現（phenomenological embodiment）。 換句話說，觀看者不能只是帶著肉眼（eyeball）看電影，而是必須帶著自己的肉身（flesh）進入電影裡去，因為蔡的電影通常講究的是完全浸潤的情境（fully immersed situation），而不是講究敘事固定起落的三幕劇。蔡每每選擇的視角本身就是一種情節，他的創作形式與內容不是傳統身心二元的分割，而是合為一體。 角色的身體全付交給這偌大無比的福和戲院，而福和戲院本身就是電影最巨大無比的身體，讓《龍門客棧》的膠卷說話，聲音在廳院裡隆隆作響，身體裡的共鳴此起彼落。 所以蔡明亮的片子不用太多實質上的言語（verbal language）表達，反之，使用過多的對話反而會讓情節功能化，而無法復返至生活世界之中，因為生活世界並不僅僅只是個完全只為「功能」服務的空間，角色的肉身、電影物質化的身體、劇院的空間性已有他們各自的發聲位置。