原文刊登於 2021 年四月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 045

「Happy Hour」 一片裡,女主角之一的純提著行李搭上輪船告別大阪。

話說前頭,此文稱不上是一篇嚴謹定義的電影評論。

與其說它是一篇點評《歡樂時光》(Happy Hour)的書寫,還不如說,它是受其對觀影者身心發出的幽微召喚和呼籲(尤其回顧2020年全球電影面臨的處境,影音串流平台與實體電影院之間的消長情勢),而間接催生這篇文章。換句話說,此文之主要用意是希望經由「Happy Hour」的暗示(也或許導演原本並無此意),嘗試重新連結身心涉入觀影的歷程,復返再探自我認同的省思。因此,本文盡量不談其他電影作者對這部電影的深遠影響(相關文章已經很多,本文目的不在於此)。

日本導演濱口竜介的鉅作《歡樂時光》曾於2016年臺北電影節放映,這部電影片長達5小時17分,遠遠超出一般電影播映長度,直至今年才有片商正式引入臺灣院線,並經與導演溝通後,將本片分作前、後編放映。Happy Hour的劇情主線講述四位中年女性在參與一個身體工作坊後,彼此各自以為的好友關係開始出現微妙變化。四位女主角開始重新審視自己在日常生活的情感、婚姻、家庭、工作的失衡狀態,四人也開啟一場無形的重新認識自我之旅。

濱口竜介以自然、寫實偏向紀錄片的拍攝手法,試圖讓在大銀幕面前的觀眾也能一同參與影片裡的場景。Happy Hour片中主要有三個參與式場景(二長一短):「身體重心工作坊」、「短篇小說朗讀會」與「夜店的舞動場合」。

工作坊裡透過(虛構的)藝術家從尋找無生命物件的重心、尋找彼此身體的重心、聆聽體內器官運作的聲音進而觸碰彼此,不同肉身的交互觸碰無所不在。而朗讀會現場則是經由一位小說創作新人之口,娓娓細述泡溫泉當下身體感知的流動、裸體穿梭其中的型態與姿態(包含在後續對談中,生物學家看似離題地講起人類受精卵細胞如何配置,形成不同部位)。最後的夜店場景,「摔斷一條腿」的女主角明里則是嘗試擺脫手邊的拐杖,想盡辦法全心處在夜店裡跟隨節奏擺動得年輕人潮們一同舞動。

儘管所有堅固的事物都煙消雲散了,但基底的肉身依舊還在,肉身是看待這些變化的見證者。如今,電影建立參與式場景早已不是稀有種(比方,VR電影更加強調「沉浸其中」的感知經驗),不過帶以沉浸視角探索身體如何沉浸的故事場景卻顯得十分趣味。

《歡樂時光》裡談論身體運動過程、描述身體的參與場景都隱隱朝向正在觀影的我們 — — 正如片中的藝術家鵜飼所言:「工作坊參與者的互動經驗,並不會出現在常人的生活之中。」(他的潛台詞是:「觀眾現在所經歷的一切,也會在走出影廳之後化為消無。」)

乍看之下,《歡樂時光》意在透過綿密對話穿插聚焦四位女性的日常生活與感情關係,可是論及身體的情境設計始終無所不在。

四人失去平衡的日常生活,一開始的身體重心工作坊已經預示即將發生的未來。工作坊裡,每個人以坐姿彼此肩並著肩,個體的力道都經由不同肩膀相互遞送,一旦其中一人的力度失衡,整群人若要一同協力站起來,便會功虧一簣。實際上,工作坊的身體互動即是常人面對日常生活的寫照,只是維繫日常生活的方式並非純然的身體碰觸,而是細緻的交談對話、神情、肢體擺放位置、情緒、態度共同匯流而成的一道縮影。

現代生活的疏離亦可從肉身之間的關係看出端倪,例如櫻子發現自己在婚姻裡的「性欲」已經全然缺席。有趣的是,《歡樂時光》所涉及的「性欲」(某種程度上,是最狹義的肉身關係)並不以直接相互裸裎的情節呈現,而大多是以對話、特定的場面調度暗示觀眾,這種安排意味著日常生活裡的「性欲」不可能寫實,日常生活的「性欲」總是隱藏於不同肉身外在碰觸與對話的流動之際,隱藏在觀眾所看不見的私密空間之中。

換言之,「Happy Hour」原本作為某些酒吧提供酒精飲品促銷時段的行銷術語,當它成為這部電影的片名,它的最深層意義或許是,身為現代人的我們很難在日常裡找回自我了,特別是當身體變成純粹勞動的工具,通常只有身體開始亮起警告燈號,我們往往才會重新審視自己的生活。身體狀態與日常生活形成兩條互不相交的平行線,彼此貌合神離。難道只有身處 Happy Hour 的時段,人們才真正打從心底感到歡樂嗎?正如片中四位中年女子也是在彼此相約聚會、旅行的當下,創造她們自己的歡樂時光。

然而,「Happy Hour」本身並不歡樂,因為那是一個為了躲避日常生活而另外搭建的歡樂時光。也許,我們根本只是不斷透過「Happy Hour」麻痺現實生活裡時常迷失的自己。


好幾天前,壁虎先生在他的部落格(是說,來到21世紀的第三個十年還有人寫部落格文實屬不易)從微觀到宏觀層面張貼三大系列文闡明 2019–2020 臺灣劇情電影的癥候。一言之蔽之,壁虎先生認為當代臺灣電影已經深陷人文主義(humanism)的陰影(用他個人新創的詞彙即「多力多滋的人文主義」,但我認為這其實不過是傳統人文主義的商業化變體)。

與此同時,我的朋友剛好貼了一篇馬丁・史柯西斯在哈潑雜誌上的長文連結給我。這篇長文耙梳了義大利電影巨擘費里尼的創作(這部分多虧去年的金馬經典影展,否則閱讀費里尼的部分可得多花不少心思),然而,史柯西斯其實意在批判當代電影面對「內容」與「策展」的媚俗與不知變通,商業機制全面宰制了電影藝術的自由思考,以致這個產業日趨僵化(他的槍口始終對準漫威系列電影)。很剛好的,這兩篇文章都彰顯了資本主義機制運作的弊病(如電影評論服膺於電影產業)與未來電影如何演化的大哉問(這個問題顯然過於弘大,我暫且打住不談)。

話說回來,我跟我的朋友都部分認同壁虎系列文的說法,但也有一部分不認同,或者說我們認為壁虎的論述仍過度化約了當今臺灣電影生態之所以成為如今光景的因果關係。談及人文主義,免不了要談到臺灣溫情主義的起源,人文主義與溫情主義之間具有相當密切的關係。這種關係可以對應至臺灣社會有句最常講的話:「臺灣最美的風景就是人」;或者借外國旅客之口為:「台灣人最棒的地方就是很有人情味。」

濫情主義的虛矯作品,固不值一談;好的、嚴肅認真的創作,如果仍只是將力氣放在「感動論述」的堆砌營造上,不斷將「感動」的效果強烈而立即地壓在閱聽者頭上,使讀者或觀眾只能沈浸在一種類似宗教聚會所的氣氛裡,卻不能再有空 間做其他的思考,或者辨別作品中究竟有多少可資思考、或因為真正深刻所以感 人的材料,那麼,「感動論述」的盛行,反映的恐怕正好是創作語彙與思考能力的貧困。這樣的作品,鼓勵並強化了台灣溫情主義文化的持續再生與擴大。加上媒體總是只能夠以派對、節慶的心情,跟著創作者的節拍起舞,簇擁著這樣的文化/藝術生產,而毫無評斷能力,則創作者、民眾與社會都只好原地打轉,難以出現跨越性的進步。(郭力昕,1999)

回顧過往文獻,我想,郭力昕應該是開出批判人文溫情主義第一槍的評論人。他在1999年中國時報點評攝影家阮義忠的作品,即點出臺灣藝文創作生態始終耽溺於溫情主義和人道主義的意識形態,白話而言,這些作品的共通點就是「感動人心」就是力量。

想當然而,臺灣人文/溫情論之形成絕不是近幾年才浮現的現象。當我們稱之為「主義」(-ism),或者我更喜歡稱為「某某論」(以避免閱讀者對「主義式」的思想偏見),即意味著,這是近似於一套縝密且具有套套邏輯的思想體系(系統)。而這一切或許得歸功於臺灣自解嚴迄今,長達近三十餘年仍相當僵化的政治運作生態。

當1996年的趙少康於台北市長選舉辯論時,以正統中華民國國族主義之姿對著電視機吶喊:「若陳水扁當選,中華民國就要滅亡了」!又或是2004年連戰、宋楚瑜競選中華民國總統,下跪親吻臺灣土地的煽情舉動;或同一年陳水扁的228牽手護台灣活動。直到2018年至2020年韓國瑜以他那三寸不爛之舌帶出一股本土韓流,毫無疑問,臺灣政治宣傳始終為人文與溫情主義之濫觴。

不過,臺灣民主化歷程只有近三十年的歷史,換句話說,近代臺灣的選舉宣傳效果不過是剛好凸顯臺灣人民對於人文溫情論相當買單的現象。因此,追溯臺灣人文溫情論的最早根源,試著梳理溫情論如何在常民社會形塑而成,才是完整掌握當前臺灣之所以如此浸淫於溫情敘事的重要依歸。

人文主義與溫情主義或許可以說是後真相(post-truth)的祖先,它同樣符合「外在事實真相並不重要,最重要的是我的感受(認知偏差)」,因為無論談及人性(humanity)或情感,終究都得觸及人的感知。

最後,我的初步想法是,當代臺灣電影浮現的人文主義思潮陰影顯然只不過是臺灣整體人文主義思潮的冰山一角。

我認同看了壁虎一文後會高潮(相當愉悅)的感受,但我們這一代確實要開始深思、並且嘗試提出其他可能突破這類思潮的解方了。(尤其當如侯孝賢[的《童年往事》]、楊德昌[的《麻將》]、蔡明亮[的《不散》]乃至於吳明益[的所有自然書寫作品]都已經開始提出他們的解方時……)

參考閱讀


蔡明亮的電影視角,基本上可說是現象學式的體現(phenomenological embodiment)。

換句話說,觀看者不能只是帶著肉眼(eyeball)看電影,而是必須帶著自己的肉身(flesh)進入電影裡去,因為蔡的電影通常講究的是完全浸潤的情境(fully immersed situation),而不是講究敘事固定起落的三幕劇。蔡每每選擇的視角本身就是一種情節,他的創作形式與內容不是傳統身心二元的分割,而是合為一體。

角色的身體全付交給這偌大無比的福和戲院,而福和戲院本身就是電影最巨大無比的身體,讓《龍門客棧》的膠卷說話,聲音在廳院裡隆隆作響,身體裡的共鳴此起彼落。

所以蔡明亮的片子不用太多實質上的言語(verbal language)表達,反之,使用過多的對話反而會讓情節功能化,而無法復返至生活世界之中,因為生活世界並不僅僅只是個完全只為「功能」服務的空間,角色的肉身、電影物質化的身體、劇院的空間性已有他們各自的發聲位置。

電影與現象學發展迄今都「只有」一百多年的歷史,後者現今被常人視為一門十分晦澀、甚至被視作奧妙無比的神秘哲學,而前者歷經視覺物質上發展的演變,從黑白默片、彩色膠卷、好萊塢的崛起,資本主義市場與人類感官的拆分(特別是視覺與聽覺)一起將電影推到了顛峰。

蔡明亮知道生活是怎麼一回事,所以把電影創作跟現象學整合在一起(他應該不會發現這件事),他讓兩個本來就是活生生的經驗(lived experience)復返成為大銀幕上的場景,銀幕所示就是生活自身,這是現代世界步入 21 世紀後便難以做到的事,因為當代人如我們活在現實世界裡未必領會如何生活(how to live)。


原文刊登於2020年8月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 037

來源:《藍色恐懼》預告片(光年映画)

今年(2020)正逢日本動畫導演今敏逝世十年,片商推出《藍色恐懼》與《東京教父》的數位修復版,讓影迷們能夠進入戲院親炙今敏針砭日本現代社會與人性面目的震撼力度。我在這篇文章中主要想談今敏在《藍色恐懼》與《盜夢偵探》(Paprika)裡所使用的科技元素,與現代人多重存有焦慮之間的密切關聯。除此之外,我也會借用今敏的早期漫畫作品(例如,1984年的短篇科幻漫畫《虜》)[1]與他後來的動畫作品相互對話。

「今敏本身就是一個很矛盾的人。如同他的作品,在那麼平易近人的同時,也那麼地曲高和寡、不親切。」— — 平澤進談今敏(2011)[2]

「你到底是誰?」(あなた、誰なの?)人類認同的疑慮、不穩定與對存有的追問始終是今敏關切的核心主題。從《藍色恐懼》的未麻、電視動畫《妄想代理人》(Paranoia Agent)的月子與晴美、到《盜夢偵探》的敦子,這些角色都有一個相似的特性,即明顯的雙重身分在現實世界的外溢與自我對話。例如,褪下偶像歌手身分的未麻得知網路世界裡有個「未麻的房間」的個人頁面後,另一亟欲維護偶像形象的「未麻」開始與演員身分的未麻開始爭奪主導人格,用現今語境來說,大概是心理驚悚版的「~未麻們的身分頭腦戰~」。[3]

微妙的是,今敏在後半段揭露經紀人留美作為另一解離人格的伏筆角色(同時揭開「未麻的房間」的謎題),轉移觀眾對未麻個人意識的注意力,最後「我才是(未麻)本人呢」才又將觀眾拉回原本未麻的雙重身分之中。換句話說,在現今日本社會情境(或者說,日本是相對較為顯著的例子)下,人們習於切換角色設定,無論是社會角色、性別角色、或是虛擬空間裡的角色(尤其是現今社群網路與無數的帳號分身),這種現代人際關係的互動習性,已完全內化於每個人的行為舉止之中。

儘管人們不會承認現實我與虛擬我是一種解離身分的隱喻,這種身分變換基本上都是自我意識可控的。然而,除了公眾人物之外,事實上,大多數人何嘗不是在這種狀況下過著「與自我共存」的生活?所謂的「自我」是以一種莫比烏斯環的狀態活著,一方面與社會、與集體妥協,一方面則是必須維繫個人的原始信念(如果現在還有這種東西的話),形成兩者之間僵持不下的恐怖平衡。

目前大部分談論今敏作品的文章主要聚焦在他對夢境、虛擬與現實交融的主題描寫,其中容易忽略、或僅迅速帶過一個關鍵角色才能讓上述的情境具體展現,也就是數位科技的進化過程。例如,1998年的《藍色恐懼》當中是以佔有龐大體積的映像管電腦、以Netscape網路瀏覽器為主的科技背景;2004年的《妄想代理人》裡則是人手一支折疊式手機;而2006年的《盜夢偵探》則是打造出可將人類夢境實質影像化的DC-MINI裝置。換句話說,耙梳今敏動畫作品的創作年譜,我們會發現敘事內容當中的科技發展也伴隨著現實生活的時空共同演化。有趣的是,儘管故事背景和現實環境的物質條件以急遽的速度邁向科技奇點,但在今敏眼中,人類的心靈困境卻始終未變 — — 也就是,身而為人的矛盾特質仍處在個人層次與集體(社會)層次之間的兩難。

人們若不是生活在原子共構而成的物理世界,就是活在以原子為根基、以電纜與積體電路為實體建物的數位世界。數位化的虛擬世界為我們拓展出另一個可好好安放自我的空間。《藍色恐懼》的未麻內心壓抑對昔日偶像身分的追求,直到演出強暴戲碼的轉折,硬是將她的心理狀態拆分成兩種選擇:一是向現實的演藝生活妥協,要不就是追求、維持個人偶像形象的想望。

另一方面,《盜夢偵探》裡冷靜理性的敦子在他人夢境中化身為勇敢活潑的「紅辣椒」,直到夢境與現實世界相互混沌,敦子與「紅辣椒」變成兩個截然不同的獨立個體,「紅辣椒」不再是敦子在夢境裡的化身。我們可以發現今敏對現實與虛擬生活的描述常採二元對立的設定,隨著敘事線的發展、交會,這二元對立的設計不是一對永不相交的平行線,反之,它們來回穿插、相融,最後收束成一個密度極高的黑點……。

今敏的創作概念受大友克洋的影響甚深,這一點可從他的漫畫處女作、1984年獲得千葉徹彌獎優秀新人獎的作品《虜》(俘虜)看出端倪。《虜》主要講述的是在高科技的監控社會裡,青少年雄一受到「中心」的規訓,不知不覺地被「中心」機器所打造的虛擬實境控制,這個機器由裡到外地完全滿足雄一的叛逆心態與暴力思維。

換言之,在雄一的意識中,他對監控社會的不滿與「實質的」破壞行動,全都經是精心演算得出的虛擬妄想。乍看之下,在迷你影集《黑鏡》(Black Mirror)問世以前,《虜》早以漫畫形式預告未來人類社會的可能面目,這種反烏托邦故事猶如赫胥黎(Aldous Huxley)的《美麗新世界》(Brave New World),比起AKIRA的末世描述也更來得節制且驚悚。

我們想要成為什麼樣的自己?以及,當我們將手邊之物當作我們逃避生活的投射對象時,我們能逃避現實到什麼時候?今敏透過虛實交互的故事,描述出不只是日本社會的困局,也是當代人難解的問題。面對日常生活的種種困境與壓力,2016年日劇《月薪嬌妻》裡有一代表金句:「逃避雖可恥但有用」(也是原文劇名)可作為現代人的日常心聲。而就今敏看來,逃避雖然有用,但更可能使困境不斷繁生。

夢是內心困境的顯影,是現實生活寫照的反面,同時也映射著自我生命的另一境況。今敏的動畫之所以讓人感覺繁複,不單僅因剪輯與繪製技術的細緻度而已,更重要的是,他將人的妄想藏入現實世界的衣櫃,當我們打開衣櫃,絢爛的衣裝紛至沓來。直覺上,我們雖會覺得哪裡不對勁,但就如平澤進所言:「動畫的寫實性必須要先投射至觀眾的內在,透過接收者的補足進而成型。」今敏打造出一個虛實混合卻能自圓其說的世界觀,那便是夢如「實」展現的最高境界。

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[1] 今敏早期的短篇漫畫作品請參考馬世儀譯(2019)。《夢的化石:今敏全短篇》。台北:大塊出版。

[2] 請見《夢的化石:今敏全短篇》第417頁。

[3] 我借用漫畫《輝夜姬想讓人告白~天才們的戀愛頭腦戰~》(かぐや様は告らせたい〜天才たちの恋愛頭脳戦〜)的名字作為詮釋《藍色恐懼》的敘事情節。


原文刊登於2020年3月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 032

《熱帶雨》

凝視著大銀幕上新加坡電影《熱帶雨》裡的女主角阿玲,讓我想起幾部當代台灣電影裡刻畫女性模樣的幾部作品。我聯想到在2001年《千禧曼波》裡想和男友豪豪分手,卻總是老給自己藉口花完五十萬後才說離開的Vicky;抑或是2016年《川流之島》當中面對台灣國道收費電子化後的裁員危機,同時必須顧及孩子並且追求自己愛情的嘉雯。此外,還有在2014年《迴光奏鳴曲》裡遭逢更年期、同時得守著南部空巢的失業婦女玲子。我想在某個平行時空的交會下,玲子應該會是阿玲最知心的好友了。

本文欲聚焦的重點,並非完全放在《熱帶雨》的敘事架構,而是希望透過當代台灣電影裡的女性角色,與《熱帶雨》阿玲的生活處境相互對話,試圖勾勒出不同地域間女性角色的共同輪廓與方向。


當我 google「書寫」,演算法對書寫的想像也是如此這般。

雖然我在這裡普遍以「書寫」電影為主,不過我現在要先暫時回歸到作為研究書寫與技術之間複雜關係的研究生身份來談談「書寫」的多重意義。

在現今人文主義的視域之下,我們在談論「書寫」通常指的是「文本」,也就是寫完的文本內容。因此通常不會有人對於自己手上拿的筆,或自己眼前見的紙張,又或是或是眼前的電腦跟手機表達太多的懷疑(後者可能倒是未必),因為它們在人類的手上就僅是一種為了完成「文本」而用的工具。

可是當數位媒介進入了人類的經驗世界時,「書寫」這個詞的基本意涵就已經從人文主義的框架之下拆解開來了,因為在這之前,很少人會討論「書寫」的「技術/科技」面向是什麼,而我的研究主題就是想要處理書寫與技術(以及人類的身體)之間的問題。

我認為,書寫的基進意義(radical meaning)必須要往技術面向探討。也就是說,由於人類的知識源自於書寫,而書寫又源自於技術。所以,我們可以這麼說,從以人類為中心的視角來看,萬物始源自技術(物),只是古希臘人完全忽略了這點,而且把技藝貶到最低層次,歷經千年歷史(這篇文章畢竟只是 intro,我無意從古希臘時期開始講古),間接導致現代性與其後現代的發展後果。

現代人大概會說我在用電腦「打字」,人們會說我在用智慧型手機「傳訊息」,但很少人會直接說我在用電腦或智慧型手機「書寫」。因為「書寫」一詞回溯到中世紀時期,它的本意就是用筆寫字。換句話說,機械與數位化改寫了「書寫」一詞最原始的意義。

數位媒介的現今發展基本上壟斷了二十一世紀的書寫科技,傳統的紙筆工具變成了次要或者根本不重要的地位。人們使用鋼筆,大談手寫風潮也變成了一股對類比科技的懷舊心情。

海德格與德希達雖然都觸及到了書寫的本質議題,但卻還是講得不夠原始。《聖經》裡有個巴別塔的故事,主要在談論世界眾人本來都說著相同的語言,他們為了想抵達上帝所在的位置,於是齊心協力打造了通天塔。上帝看到之後相當憤怒,於是把這些人拆散到世界各地,並且改變他們原本的溝通語言,使他們儘管未來再相聚也永遠無法直接溝通。

這段巴別塔的故事乍看之下只是要說世界文明的語言多元性(這也是大部分詮釋學的解法),但我認為,如果把它放到技術哲學的觀點來看,「巴別塔」其實就是科技「本質」的化身。

也就是說,人類的共通語言其實不是指我們的口述語言(verbal language),而是我們身邊隨處可見的技術與物質。換言之,巴別塔故事的本源有著如海德格追問科技一文類似的路線,也就是追溯某某某觀念發展的原始問題,當海德格說「現代科技」的本質是座架,但同時卻好像也把「手工技術」講成是十分理所當然的東西(或者用他的話來說,不可得知),所以手工的東西變得十分神聖。

人類不會因為各個文化的口述語言不同而不去創造我們手邊的工具,因為事物本身就已是語言的化身了,引用海德格的話來說,亦即當人類正在用雙手完成事物的時候,語言就如實地呈現在我們的眼前了。

如果用這種方式重讀巴別塔,那麼聖經闡述巴別塔的先見之明確實相當可觀。

不過話說回來,對古希臘詞源相當專精的海德格相當厭惡機械與(未來的)數位科技,但非常崇尚手工技術的價值與意義,但我想他應該講不出為什麼手工技術會具有這樣的神聖性,所以他會說不可知。但我認為更荒謬的是,所有書寫者的思想如今還是透過機械印刷的大量複製才得以讓世人所知,換言之,書寫與科技的交織程度,因為理所當然,所以比我們想像的還要更加複雜。這也是為什麼我把它當作我的研究的原因,然後從此陷入苦難。


南希認為,儘管我們各自隔離,但這個病毒之所以使我們團結一心,是因為我們必須一起面對它。這正是好好感受人類社群的機會。

我的一個印度朋友告訴我,他們回家後聊到了「共產病毒」(communovirus)。我們怎麼可能還沒有這樣的聯想?這太明顯了。而且既讓人欽佩、又使人感到矛盾的是,這個病毒來自於共產主義,病毒「團結」(communizes)了我們。這比喚起古老君主制或帝國歷史 — — 那微不足道的「冠狀」(corona),還要來得更有想像力。「共產(團結)」(communo)即使沒有將「冠狀」這個詞彙斬首,也非常適合直接取代「冠狀」的頭銜。

這似乎便是「共產病毒」的第一種意涵,因為它來自於官方宣稱全世界最大的共產國家。但它不只是官方上的宣稱而已,如同習近平主席所言,中國境內嚴重疫情的管控成果,展現出中國特色社會主義制度的優勢。雖然本質上,共產主義的構成是完全拋棄私人財產制度,但在近幾年來,中國共產主義的構成卻是透過集權(或國家)財產與私有財產(包含地主制度)緊密結合的機制。

我們都知道,這種結合方式已讓中國的經濟與科技實力,以及它在全球地位均有相當可觀的成長。它成長的速度實在太快,所以我們很難知道他們是如何透過這種結合的方式,打造出目前的中國社會:在何種意義下是共產主義,以及何種意義下它引入了個體競爭的病毒,甚至是其極端自由主義的極致?此時,武漢肺炎病毒已能讓中國展現集權國家體制的效果。這種效果已證明自身到了中國現在可以協助義大利和法國。

當然,有不乏評論針對中國政權當前享有持續強化的威權權力。事實上,這彷彿是病毒出現在正確的時候來支撐並強化官方共產主義。讓人厭煩的是,共產主義這個語詞的意義,在這裡變得更加曖昧,而且已經飄忽無常。

馬克思在文中寫得非常精確,私有財產意味著集體財產的消逝,並且兩者最後都將會被他稱之的「個人財產」所取代。他所說的「個人財產」,並不是指個體擁有的這些商品(換言之,即私有財產),而是說讓個人自身變得更符合社會規範的可能。有人會這樣說:也就是實現自我。馬克思並沒有多花時間與其他手段深入闡述這一段落的想法,但我們至少能認同,他已開啟一個相當有說服力的 (若非常不明確的 ) 觀點在共產主義的提議上。「實現自我」並不意味著獲得物質或象徵性的商品:它意味著變得真實、有效,並以一種獨特的方式生存著。

接著,我們需要探討「共產病毒」的第二種意義。其實,病毒正在「共產」我們。本質上,它把我們置於一個平等的基礎上,使我們需要在同一立場上團結一心。那就是,它把我們每一個人都阻絕起來,而這只是親身體會我們社群的一種矛盾方法。我們只能在各自獨立之下團結一體。這就是它使我們形成最緊密的社群:我們獨一無二的共感(the shared sense of our uniquenesses)。

在任何狀況下,今天我們提醒彼此團結一心並且相互扶持。這個狀態之中,無數見證與因應防疫的措施四面而來。如果再加上因為交通運輸及產業運作的減緩,使得空氣污染趨緩,而有些人已樂見地預期看見科技資本主義的顛覆。我們不應成為對這種易碎不堪的小確幸表達譏諷的酸民,而是要反過來問問自己,我們在多大的程度上對於人類社群的本性能有更好的理解。

人們大規模地呼籲團結,但整個媒體所呈現的景觀卻是馬克宏趁機宣揚國家福利政策的期望。即使為了我們自己的福利,我們仍感受到是某種力量主要在囚禁我們,這並非出自於個人意願上的自我約束。儘管隔離是一種保護,但我們也體會到它是一種剝奪。

正逢此時,這是個很好的補救教育:我們並不是獨居動物。我們需要見面、需要喝酒、拜訪。除此之外,各種來電、電子郵件與其他社交流動上的激增都顯示出一種人們極為迫切的需求、一種人們對於失去聯絡的恐懼。

這是否意味著我們能更好地反思人類社群嗎?問題出在病毒仍然是社群裡最主要的代表,它介於監視模式與福利模式之間,只有病毒保持作為人類共同的財產。

如果是這樣的話,我們將無法理解超越集體與私有財產意味著什麼。換句話說,超越了普遍的財產,且也超越了根據主體(人)所擁有的客體(物件)的條件。這個「個人」的特質,甚至對他們自己而言,馬克思如是說,它是不能比較、無法同化的。它並不是擁有「商品」。它是種獨一無二、獨特可能性的實現,定義上來說,只有介於所有人以及與所有人之間 — — 同時也是抵抗所有人或是包含所有人,但總是在關係與交流(溝通)上。這種價值,它既不是普遍的等值貨幣的一種(金錢),也不是被勒索的「剩餘價值」之一。它是種無法透過任何方式計算衡量的價值。

我們能夠在如此困難、甚至讓人眼昏的方式思考嗎?好處是,「共產病毒」迫使我們回頭來問自己這個問題。只有在這種情況下才凸顯它的價值,最後,才動身去消滅它。否則,我們最終將會回到原點。儘管我們會鬆一口氣,但我們還是要為其他流行傳染病做好一切的準備。

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Reference:


看金馬影展的週末,往捷運西門站六號出口走去是必然之路。

一條永無止境的連通道總是塞滿人潮。「地球村」從教科書上的抽象概念,完整地浮現在一條壅塞的走廊上。

我時常對電扶梯排隊的長度感到不耐,硬是竄出人潮,沿著樓梯一路向上爬。

映射在眼前的,總是有人的六色柏油路、大紀元與他的好朋友們法輪功,以及伴隨過往插滿五星旗的愛國同心會。

接著再往成都路對頭的岸邊望去,掛上台灣獨立的大旗幟隨風飄著。

被說成假議題的統獨問題,中國與台灣的對峙關係如此生動又具體。

還記得在太陽花學運時期,當時在政大之聲跑某回專題新聞的我與劉昌德老師約訪。

訪問結束後,在他的研究室裡,昌德老師剛好問我一句,所以你覺得台灣獨立跟太陽花學運沒有關係嗎?當時的我覺得這是兩回事,反程序黑箱怎麼會跟台灣獨立扯上關係?事後,每當一回想到這段回答,我便十分懊惱。我未曾關心彼時在立法院現場,那些手持台灣獨立大旗的老一輩伯伯與阿姨們。他們是誰?他們是怎麼開始在意台灣獨立?

廖建華的作品揭示了這個在我內心被凸顯出來的問題。

廖建華的紀錄片《狂飆一夢》,搭配清大社會所何孟樺的碩士論文《台灣民主化與沒有歷史的人》,篇名讓我想起諾貝爾文學獎得主亞歷塞維奇的《戰爭中沒有女人的臉》,它們目的為了都是 “to be a voice for the voiceless”。然而,最核心的,其實是它的英文片名:民主的代價(The Price of Democracy)。

近期可以跟《狂飆一夢》相互對應的,很多人可能想到的是《我們的青春,在台灣》。若要牽強的說,《狂飆一夢》是導演觀點比較淡化一點的《我們的青春,在台灣》,卻仍有明顯的區隔,後者有所不同的是,受到數位化時代的推波助瀾,讓後者的受訪者被拱成當時社運的巨星,但前者停留於大眾媒體完全主導的類比時代。

而能夠在大眾媒體時代下成為巨星的,往往都是當今的政治菁英。這部片所要探索的,正是它的反面。

《狂飆一夢》的問題意識如一般學術論文的體例,說得非常規矩。

它落在導演從校園畢業之後,如同我們這一代人即將面對踏入現實社會的茫然與無所適從。此時,在他拍攝《末代叛亂犯》的過程中,看到如曾心儀、康惟壤這些長期參與台灣社會運動的工作者,想知道他們是如何全心全意地熱愛並投入在這些運動之中?這些熱愛的源頭是從何而來?

《狂飆一夢》並不是要處理從台灣戒嚴到步入民主化過程這麼龐大的命題,它只是想要窺探在這大歷史敘事底下,那些於其背後緩緩推進、沒沒無名的社會運動者前輩們的生活面目。

當我們的視角多從課堂的敘事裡看見自焚逝世的鄭南榕與詹益樺,他們如何透過自己的生命實踐於台灣邁向民主化的道路時;那麼,更完全歷盡生命之甘苦且仍與我們一起共同生活的,是曾心儀、康惟壤等活著的這些運動人士。

在首映場上看片子的時候,電影播到接近末段時,在場的人都聽到一陣嚎啕的哭聲。有影評人說這是民主運動參與者的失敗群像紀錄,但我不這麼認為。如果只是看著他們日常生活上的頹敗,而感受到他們的失敗,那不過就是看見了表層。

相反的,他們在政治實踐與行動層面上是絕對成功的。他們抱持的價值判斷不犬儒、不鄉愿,因為這正是當代人們最大的倫理學問題。

我在裡面看見的,並不是常人在意的成功或失敗的二元性,而是面對私我日常生活上的選擇與無悔。所謂的「狂飆一夢」,我猜想這部片的中文命名,確實做到了它想說的意義,既有狂飆浪漫化的一面,卻也同時看見了社運過後如夢一般的面目。


本文刊登於2019年10月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 028

2019年三月,香港爆發反送中抗爭持續迄今。八月,中國國家電影局正式宣布,暫停中國電影與製作人員參與當屆金馬影展和頒獎典禮。十月,侯孝賢《悲情城市》(1989)在台上映三十周年。於此刻關照希臘裔法國導演科斯塔加夫拉斯(Costa-Gavras)的兩部早期作品:1969年的《焦點新聞》(Z)與1970年的《大冤獄》(L’aveu),是回顧歷史與當代之際的雙面鏡。所有政治情勢的穿梭錯綜、偶然巧合都在這一瞬成為共時的遭逢。

人類文明的歷史之謎,總在盤旋於政治與權力集結的環境之中,以受苦的姿態存在於世。科斯塔加夫拉斯極度擅長書寫鏡頭下細緻卻又赤裸的監控歷程,無論是在《焦點新聞》裡的不同證人,分別都受到政府與極右派系聯手的暴力手段和諧一切(這些在電影上的見證,都宛如密佈於自社群媒介上,及時發布香港暴力新聞的既視感);抑或是《大冤獄》裡高層外交官員在環堵蕭然的囹圄之中,受著即時身心監控之苦(更別說在當代全面電子數據化後,人們被無所不在的監視機器緊緊包圍)。

尤其他沒有刻意設定片中國度位於何處,可從其情節裡暗示意識形態上的左擺右盪,能一一讓觀眾自我聯想、按圖索驥,在近當代人類歷史的地圖上,找出明確的指涉之處。正好呼應《焦點新聞》開場不久的字卡寫著:「電影中若與真實人物和事件有相似之處,絕非巧合,而是有意為之。」

「所有電影都是政治的。」(All cinema is political.)科斯塔加夫拉斯如是說。一個架空於虛無的影像情境,建構出現實的場面,而虛無與現實的二元對立存在於電影語言,也同時在經驗世界裡,稠密而難以消化的生活部署裡實然地共存。

在日常生活中,若要談起結構與個體間的相互糾纏,絕多數人大多認同個體的困境,卻時常困乏對整體結構的想像。反之,當今政治人物動用大詞彙,如「國家機器最近動得特別厲害」,彷彿意味著自己對結構有其具體概念,卻近乎忽視鄰近國家政權才是真國家機器所採取的殘酷手段,一一碾碎有別於國家機器以外的聲音。蘇格拉底的小精靈(良知)在某些握有大權之人的心中早已葬於地底,永不見天日。

《牯嶺街少年殺人事件》裡的張父形象,便是直指《大冤獄》裡外交官員遭受政權迫害下的一只展演之棋。美國人類學家Cathy Winkler說過「強暴即是種社會性謀殺」(Rape as social murder.)[1],這句話通常多侷限於身體與性論述上表達其意義。若把對象轉置為政權與人民之間的關係時,當權力毫不留情面地展露其陰暗面,政權面向人民施暴,這何嘗不是另一種對著人民、結合了身體與精神上的強暴?

性、政治、權力的結合,乃是由小見大地向外蔓延。更不用提科斯塔加夫拉斯兩部電影的掌權者均純一色為男性,被迫害的主要角色也是男性,而其中女性(妻子)均扮演著陪伴受害男性(丈夫)的弱勢角色。這不僅是普遍歷史下的性別寫照,亦是極端政權與其對立面之間的二元化身。

和解真能如同電影的敘事一樣在現實之際發生嗎?尤其於當今動態,電影自身的獨立範疇開始受外在權力的侵略時,受到侵犯的電影創作的狀態又意味著什麼?

至少可以確認的是,電影作為現實的參照,科斯塔加夫拉斯在他的創作當中並未出現任何一點退讓,也不做任何美化。成功使其電影裡所有的權力特質,一五一十地完全曝露在觀眾面前。

儘管如此,科斯塔加夫拉斯面對這世界仍帶著些許樂觀,如同這兩部電影裡的結尾一樣。極端偏差的權力體制終究會受到懲罰,而良善之人雖也為此付出代價,但人類歷史終會朝向好的方向去。然而,也正因政治與權力的腐朽與殘酷,電影成為了它變遷的見證者,也使得我們必須正視五十年後的現在,世界再度面對全新一波意識形態上的大震盪。馬克思視野下的歷史主義在電影裡重生,但也並非極權主義視角的過度歪讀。我們知道對立、撕裂的情境仍在世界的浪頭上,許多電影鏡頭下所盼望的幻想式和解,直至現今,仍未到來。

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[1] Winkler, C. (1991). Rape as Social Murder. Anthropology Today. 7(3), 12–14(中文翻譯可參閱:羅燦煐譯(1999)。〈強暴是社會性謀殺 — — 一名人類學家的自白〉,顧燕翎、鄭至慧編《女性主義經典:十八世紀歐洲啟蒙,二十世紀本土反思》,頁 217–226。台北:女書文化。)


這是我第一次看 Roy Andersson 的片子。原文片名指涉的是「關於無盡」,而中文翻譯意有所指地往《一千零一夜》去,全片的口述者是個女子的聲音,她的陳述幾近透明,帶著一個「我看見……什麼」的觀點,彷彿就是這個女子的夢把我帶入了潛意識的層次裡去,她是《一千零一夜》裡沒有名字的公主。

這部電影的開展並不是一個夢的整體,而是相繼多重個夢境接連下去的連續形式。也就是,一段故事的描述牽著下一段故事的描述,並且偶爾神來一筆地拉進了夢中夢,這些夢境還有敘事串連的可能。

像是電影一開場,一對情侶漂浮於頹圯的城市上空,隨後接續著是一對夫妻對時間的喟嘆,丈夫擔任牧師,卻開始對自身的信仰感到存疑。Andersson 與 Bergman 的信仰之路開始交互穿插,一如《冬之光》裡那個同樣對信仰認同與個人情感感到懷疑的牧師。但 Andersson 的諷刺力道做得很足,他不是 Bergman 的代言人,同樣的酒在牧師手上,一邊是放縱式的自我懷疑,而另一邊卻是純潔虔誠的禮拜。

戰後物質與心靈上的頹敗、信仰存疑的喪失、疼痛的矛盾、不同遭逢的偶然與交會,Andersson 全面用夢 — — 並非我們想像的那麼虛無的夢境 — — 描述了這一代人面對存在抱持困惑的狀態。

虛無是這樣從我們現今困乏又不知何去何從的生活裡,慢慢滋長出來的。

出現信仰危機的牧師找了精神科醫師晤談,他卻等不及晤談的時間,被接待處的護士與醫師拒於門外。他們的理由卻如此簡單:我們要下班了。醫生要趕不上下班的公車了。二者都是生存的形式,卻在之間豎立一道十分扎實的厚牆,硬是狠狠打了牧師一巴掌 — — 你的信仰問題對醫生來說就只是個看病工作的其中一環,沒有那麼重要。

也因為《千日千夜》想說的事情狀態實然簡單,所以人們很容易看不懂,人們總是無法以旁觀者的姿態看懂自己生活當下的狀態,一面鏡子就這樣擺在自己的眼前,我又怎敢在電影院裡多看自己的生活一眼?

Andersson 打造了一齣極度灰冷的悲喜夢集錦,悲的是我們的生活就只是這樣沒剩下多少意義,喜的是我們從這些悲裡萃取了幽默來嘲諷自己生活的匱乏。

C Yo Lin

代號 CY,文字工人,副業是手寫視覺,研究處理身體感、STS與科技哲學,書寫常涉及電影與音樂等各種媒介。文章發表散見於《The Affairs 週刊編集》、《The News Lens 關鍵評論網》。相關合作請寄cy.handwrites@gmail.com

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