代號 CY,文字工人、編輯,副業是手寫視覺,關注 STS、科技哲學與身體、媒介研究 。文章發表散見於《The Affairs 週刊編集》、《The News Lens 關鍵評論網》。相關合作請寄cy.handwrites@gmail.com

​當運動影像形成的那一刻,它就是記憶。而記憶的特性即是遺忘的表象。因此,之所以記錄,只為了留下年年褪去記憶的那微渺的一瞬,尤其身處數位時代,我們不得不去面對當經驗轉譯為資料時,資料的保存權限從來不在我們身上的問題(別忘了《人生檔案求刪除》的寓言)。我們必須主動重新奪回書寫的權力!這才是書寫、創作、記錄的核心價值。​​

未來我們不需要特別標記「議題電影」(只要它形成運動影像,它就是議題)、不需要標記劇情與紀錄的差異、不需要質疑一位導演難道不能是一位藝術家嗎(某屆金馬獎評審會議談蔡明亮的作品,居然認為與其說蔡明亮是一位導演還不如說他是一位藝術家的論調),難道深陷資訊洪流的我們未曾發覺,虛構與非虛構創作在假資訊充斥的年代裡早已成為老掉牙的話題了嗎?還是依然覺得影像、表演只要能帶來娛樂(到底是哪一種大笑的娛樂)就足夠了嗎?​​

一首輓歌始於事物凋零難以挽救的場景,而一部電影、一場抗爭的開始與結束則是一段無止夢境與啟動下一段生活的開始。​​

以下順序沒有意義,純然作為2021代表電影的紀錄:

偶然與想像|Wheel of Fortune and Fantasy|2021​
Directed by 濱口竜介​

​在車上|Drive My Car|2021​
Directed by 濱口竜介​

​打開波士頓市政廳|City Hall|2020​
Directed by Frederick Wiseman​

​理大圍城|Inside the Red Brick Wall|2020​
Directed by 香港紀錄片工作者​

久子|Hisako|2020(短片)​
Directed by 黃邦銓、林君昵​

​花果飄零|Drifting Petals|2021​
Directed by 羅卓瑤​

引言|Introduction|2021​
Directed by 洪常秀​​

疫年之初:生活|The Year of Everlasting Storm — Life|2021(短片)
Directed by Jafar Panahi​

​甘露水|Kam Lōo Tsuí|2021(短片)​
Directed by 黃邦銓、林君昵​

​忽男忽女・後篇|Genderation|2021
Directed by Monika Treut​

【特別提及】(沒有特別順序)​

​少年|2021​
Directed by 任俠、林森​

​時代革命|2021​
Directed by 周冠威​

​蘭心大劇院|Saturday Fiction|2019(中國2021上映)​
Directed by 婁燁​

​倒楣性愛和瘋狂A片|Bad Luck Banging or Loony Porn|2021​
Directed by Radu Jude​

​當我從樹上掉落時|When I Fell from the Tree|2021(短片)​
Directed by 謝麗伶

本文刊載於2021年11月號《週刊編集》Vol. 52

《忽男忽女》(Gendernauts: A Journey Through Shifting Identities)劇照,取自MUBI

“I celebrate myself, and sing myself.” — — Walt Whitman

當《忽男忽女:後篇》(Genderation)的最後一顆鏡頭結束於海面上馳騁、在空中拋身入水的鯨魚時,下一個在我腦海裡的回憶畫面則是《忽男忽女》(Gendernauts)開頭提到的斑鬣狗。而當我將它們相互接合在一起時,它宛如自成一個莫比烏斯環,以一種非物理實體形構的樣貌(或許可以參考本屆女性影展的主視覺),彼此交融,不僅消解了原先前後逾二十年的線性時間的政經背景條件。無論從哪一部影片開始觀看,它總能長出自己應有的模樣,既非純白亦非純黑,事物永遠處於曖昧的邊界之處。所謂「忽男忽女」不僅僅是肉身、性/別上的區隔,亦是一種非線性時間、非純粹二元、極其細微而不易發現的起始點。

多向度的「Transitions」:網路、跨性別、跨物種

《忽男忽女》以斑鬣狗性徵作為開場,雌性鬣狗的超長陰蒂常被誤以為是雄性陰莖(或者以為具備雙性的生殖器官),而雄性的真生殖器若勃起反而是對雌性鬣狗的屈服。[1]這個物種的例子已開門見山地提醒我們:切勿把人類的生理特徵作為性別的唯一準則或判斷。德國導演莫妮卡・楚特(Monika Treut)以自身的認同困惑經驗出發,視角俯進1999年的舊金山灣區(The Bay Area),一個隸屬酷兒的烏托邦於焉開展。

這對生於1990年代的我而言,當個人的生命經驗受今昔時空限制(撇除文獻書籍或影視的閱讀經驗不談),特別當《司法院釋字第748號解釋施行法》甫於2019年5月實施時,使這部紀錄片的存在更為獨特且難以想像。返回20年前,橫跨太平洋的另一端已有另一奇行族群自適生長。鏡頭底下有學者、教授、藝術家、性工作者、自由寫作者,他/她/它們有些是跨性別者、雙性戀者、間性者(intersex),拍攝者並非意在談論他們「為何」成為現在的自我,而是專注於他們「如何」成為「當下」的自己。

其中,幾個令人印象特別深刻的被攝者,例如身兼藝術家與性工作者的Annie Sprinkle提到,她在1992年創作的紀錄短片Linda/Les and Annie,刻畫了其伴侶Les Nichols從女跨男的過程,兩人並從中探索新的性愛嘗試。當性行為的嘗試變成紀錄影像,它便脫離了常人所認定在網路上唾手可得的異性戀色情影片(pornography)。它有十分明確的意圖:從跨生理的視角突破了常人對於性別的刻板二元界線。

影片中除了談述跨性別的生命經驗外,從1999年跨入2000年之際更是電腦與網際網路方興未艾之時,網路興起也變成酷兒創作的一方天地。藝術家鄭淑麗(Shu Lea Cheang)在1998至1999年所創作的網路計畫「布蘭登」(BRANDON)[2]便是代表之一。「布蘭登」的計畫命名出於一位遇害的跨性別者Brandon Teena,其真實遭遇的經歷也在1999年改編為電影《男孩別哭》(Boys Don’t Cry)。這項創作計畫經由網路的媒介條件如超連結、程式語法等重新組裝、建構「布蘭登」的身分認同,以跨媒介的敘事型態組建跨性別交織與穿插的多重可能。

從烏托邦到後烏托邦:矽谷與川普的相繼崛起

誠如上述,1999年的《忽男忽女》真誠記錄著當時生活於舊金山地區的跨性別族群 — — 鏡頭裡的他們完全可用「烏托邦般的生活」作為十分中肯的描述。烏托邦在這裡不是隱喻,而是直指一種生活型態。他們在俱樂部裡的歡愉熱舞,毫無顧忌地展現自己的真實面貌,於台上、台下總能密切地相擁、暢聊、彼此喝得酒酣耳熱。

時隔20年,當導演再次造訪舊金山,卻發現物是人非。在21世紀的頭20年間,科技公司相繼進駐並迅速成長,舊金山地區房地產也跟著水漲船高,昔日的灣區早已不是1999年鏡頭底下的那個酷兒烏托邦。部分酷兒族群因無法承擔當地房租,大多數人早已遷離,僅留下當時便已置產的少數人。

網路發展初期,不少人原以為那會是一個比實體世界更為自由、夐袤的展演國度。然而,隨著科技巨頭相繼崛起,如不久之前臉書公司改名為「Meta」,表達建立「元世界」(metaverse)的龐大野心,網路世界全然受科技巨頭掌控,酷兒生活似乎同樣也不如比以往更加自由,反而受到更多無形的數位監控與限制。另一方面,隨著川普在2016至2020年間施行的多項排外政策,對於LGBTQ+族群的排擠與歧視,反而讓美國過往引以為傲的自由思潮倒退數十餘年。如此種種艱困的生活背景下,這些當時正值壯年的酷兒們,也經過了他們人生的高峰,步入了另一階段 — — 老年的酷兒生活。

酷兒們的老年生活,探索如何重新定義家庭

老年酷兒族群的生活似乎是影像作品常遭忽視的一環,而《忽男忽女:後篇》則讓我們理解老年族群的面目。正因《忽男忽女》系列跨度近二十年的生命紀錄歷程,也因此能讓觀眾更能同理、沉浸於這同一群被攝者們在歷經這段期間所面對的困境和挑戰。比如我在前面提到的藝術家Annie Sprinkle便與她的現任伴侶Beth Stephens戮力推廣「生態戀運動」(Ecosexual Movement)。[3]「生態戀」嘗試重新定義人與地球生態之間的主客關係,以「相愛」的思維,提醒全人類全球暖化現象的持續惡化乃是對現代生活的一記警鐘。

乍看之下,酷兒推廣生態運動似乎並無直接關聯,然而實質上,將性別意識至於自然生態環境之中其實十分合理。一切只因人類生活不斷與各種生態體系相互疏離,人現今也似乎不把自己當作動物看待。生態戀的倡議不僅擴張了傳統性別的狹隘想像,同時亦是提醒人們應重新關懷世界(特別是身處疫情時期的當下)的另類手段。這也窺見《忽男忽女》系列從純粹的人類性別流動觀念轉移到了跨物種的思維(當然也與一開始提及斑鬣狗的例子相互呼應)。

此外,老年酷兒族群部分也得面對建立家庭的議題。例如自身亦為跨性別者的學者Sandy Stone的家庭組成與一般核心家庭截然不同,這個家庭包含了她與過世丈夫共同生下的大女兒、她的現任伴侶、她與現任伴侶經由精子捐贈者的精子結合所誕生的孩子(廣義來說,精子捐贈者也算是他們大家庭的一份子)。換句話說,這種「非典型家庭」的組成重新改寫了傳統異性戀家庭直系血緣的依據。當然,此家庭的維繫不也正反駁了保守派系最常主張的「沒有一夫一妻的傳統家庭並不適合教養小孩」的論點。

由此看來,《忽男忽女》系列不僅觸及跨性別的身分認同議題,更從記錄前者議題的生活型態向外延伸至人類生活的各項層面 — — 重新定義性愛、生態體系、家庭以及年老(aging)的交織關係。如何理解「交織性」(intersectionality)的實質意涵最終成了這兩部紀錄片的核心價值,且不以掉書袋或高舉後現代理論大旗的姿態,從最貼近普羅大眾所能理解的「日常生活」 — — 包含起居作息、戀愛的方式、人際相處等 — — 出發,讓觀者逐一明白,身分差異無所不在,而他們其實也如所有常人一樣共同呼吸、共同腳踏實地的認真活著。

[1] 曾文宣(2014.04.03)。〈自然界無奇不有的交配儀式〉。取自「PanSci泛科學」,https://pansci.asia/archives/58185

[2] 布蘭登計畫已於2016至2017年間經古根漢博物館重新修復完成,現已正式上線。作品網址如下:http://brandon.guggenheim.org/index.html

[3] 讀者若想理解何為「生態戀」,可參考藝術家鄭波的錄像作品《蕨戀》系列。https://www.taipeibiennial.org/2018/information/78

本文刊載於2021年九月號《週刊編集》Vol. 50

我們得先搞清楚:擒拿的目標是傀儡師而非傀儡。

—— 肖莎娜・祖博夫《監控資本主義時代》

近期在批踢踢討論版上,有個討論串談及九年級生(指出生於西元2000年之後的Z世代)不懂如何使用「ZIP解壓縮」檔案。有些報導指出,這是因為九年級生族群大多仰賴智慧型手機,已較少使用個人電腦(PC),因此不再需要解壓縮程式等相關知識。此案例一出,讓不少網友們大嘆究竟是自己老了?還是新世代的人們「變笨」了?

這則新聞令我想起,當我尋找《人生檔案求刪除》(Effacer l’historique)相關評述文章時,有些評述認為這部電影譏諷了一群「科技白癡」 — — 被數位科技與社群媒體操弄的人們,特別是當人工智慧與演算法全面主宰這個時代的當下,同時也隱隱預告將有一群人(或是未來的我們)將會遭到科技的更新和汰換,如同片中提及的滅絕物種「渡渡鳥」(Dodo)一樣下場。而本文不完全同意上述論點,主張應以科技批判的視角,重新審視《人生檔案求刪除》的實質核心價值與世界科技巨頭對人性帶來的多重災難。

《人生檔案求刪除》預告片

脈衝世界難有正邪之分

當微軟、蘋果、谷歌、臉書、抖音各大科技企業相繼崛起,「Windows系統」、「iPhone」、「Gmail」、「Instagram限時動態」、「短影片(中國稱為視頻)」日漸成為老生常談,彷彿昨日素昧平生的人不知不覺間成為我們最為緊密的合作夥伴(如同這篇文章也經由MacBook寫成一般)。然而,這些最親密的搭檔不是活生生的人,而是數以億萬計的積體電路與程式碼共構而成的「脈衝世界」。

提及「脈衝世界」的隱喻,就電影而言已非新鮮的創作概念,這種世界觀的想像勢必會聯想起如《銀翼殺手》、《駭客任務》系列電影的科幻景觀 — — 一種關於救世主(俗稱英雄)角色及其邪惡敵人如何相互搏鬥的典型故事。《人生檔案求刪除》則是恰恰完全相反的例子,故事即日常,電影裡不僅沒有典型又刻板化的英雄(用另一種視角來說,數位科技自身已經英雄化了),也沒有真正對立且邪惡的有形敵人 — — 又或者說,敵人根本在電影的日常裡難以明確指認。

三個主要正值中年危機的「魯蛇」(loser)主角有其各自的難關:一個是其兒子願意跟隨父親、性愛影片卻遭一夜情砲友要脅傳到網路的「鏘」(Kiang)媽媽;另一個則是女兒長期在校受到同學霸凌,霸凌影片被傳到臉書上流傳,因此想為女兒討回公道的爸爸;最後一個則是影集上癮丟了上一份工作,轉職後卻老是在接客app上拿到一星評價的女性計程車司機。

為了解決這些麻煩,他們所尋求的解決方案是直搗黃龍 — — 直接到科技企業總部的資料庫討回公道(當然也有人就此迷惑其中,直到看清真相才清醒)。無論他們的困境是如何造成的,這一切仍有個明確指向。除了現世自身存在的混亂外,目無法紀的虛擬世界才是真正打亂三位主角現實生活的始作俑者。

一個無處不媒介的悲喜年代

當代傳播研究中,有個新興詞彙稱為「媒介化」(mediatization)。白話來說,媒介化所指的是「媒介無所不在」的狀況。換言之,如同物種存活不能沒有空氣、水、陽光,具有一定現代化條件的人類社會不能沒有媒介的支援,媒介等同電力一般,成為我們生活必備的基礎建設。

乍看之下,「媒介化」現象毫不稀奇,它不過只是道出現今人類稀鬆平常的溝通方式。然而,更要注意的是,正因媒介無所不在,是我們與其他親人、朋友聯絡溝通最重要的橋樑,反而容易放下對它們存在的戒心。不同科技企業就在我們毫無防備的情況下,無所不用其極地成為這些設備的背後靈,他們對外聲稱是我們的朋友,最終目的則是 — — 蒐集我們所有線上的行為,成為他們賺取極大利潤的免費資源庫。

再把視線轉回《人生檔案求刪除》。這三個主角被數位科技受盡摧殘,不論是被谷歌確認非機器人的識別系統折磨、還是不停點選詢問取用cookie權限的小視窗、或是被AI形塑的女性客服員吸引。前述提及的這些既戲謔又帶有一定反諷力道的敘事情節,不僅能讓觀眾高度共感(尤其對台灣觀眾來說,片中提及「蘇伊士運河」橋段更是意外讓人哄堂大笑),同時也迫使觀眾重思這些在現實裡常遭遇、卻不曾特別留意這些不起眼的使用情境意味著什麼。

數位科技的存有,如今成為英雄與反派的合體代表符徵(signifier),過往典型二元對立的敘事逐漸消融。《人生檔案求刪除》顯然是《黑鏡》劇集的喜劇反諷版。它的敘事力道雖看似不如《黑鏡》針對數位科技的警示如此陰暗、幽微且深不可測,然而,千萬別被它的日常敘事與看似無害的面目所欺騙 — — 這就是數位科技產品(特別是臉書與谷歌)最恐怖的力量! — — 電影敘事和現實日常之際的雙重特性就此展開。

最後,別忘了片尾曲〈太空鴨〉(Space Ducks)給我們的當頭棒喝,丹尼爾・約翰斯頓(Daniel Johnston)已經先行預言,聲稱要與邪惡奮鬥、追求自由、消除所有原罪的科技企業巨頭 (或者某些國家),或許本身即是促成(資訊)戰爭的最大元兇。

原文刊登於 2021 年六月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 047

《盧米埃星系》繁體中文版之設計截圖

「世界上並沒有什麼稱之為『舊媒介』的事物。」 — — Simone Natale[1]

「所有處於巨變邊緣的世代,似乎都對後人看來理所當然的議題和重要事件置若罔聞。然而,我們必須了解科技孤立感官因而催眠社會的能量和推力,而催眠的公式就是:一次一種感官。新技術之所以能催眠,就是因為它能孤立感官。」 — — Marshall McLuhan[2]

隨著臺灣COVID-19本土病例急遽增幅,衛福部疾病管制署在2021年5月19日宣布全臺進入三級警戒,全國各地電影院相繼關閉,正如去年初世界各地電影院所面對的情勢一般,這些大小不一的暗室裡,大銀幕上的光束與陰影均被迫步入一段為期不短的封存時光(同時,讀者們可以回想電影《新天堂樂園》[Nuovo Cinema Paradiso] 某個場景之中,電影膠卷焚燬冒煙、天堂樂院電影院付之一炬的場面)。而在電影院必須共同寂靜的當下,反之,正於此刻,影音串流平台與不同尺寸的發光體則處於不同家戶、個人房間之中更加閃爍、發亮,成為黑夜裡遍布滿空、自我燃燒的星際,最後自成無數個璀璨耀眼的星群。

法蘭西斯科・卡塞提(Francesso Casetti)於2015年出版的《盧米埃星系》(The Lumière Galaxy)常被視為一本預言串流影音平台將全面崛起的專書。巧妙的是,五年過後,2020年初疫情來襲,使肉眼看不見的病毒完全阻絕了人與人習以為常的連結與傳播關係,並全面加劇人們對數位串流影音世界的高度依賴。

在前疫情時代,數位化毫無疑問早已進入蓬勃穩定的發展階段。同時,「老派科技的逆襲」(The Revenge of Analog)卻也在世界遍地開花,[3]大衛.賽克斯(David Sax)在這本書中列舉黑膠唱片、攝影底片、筆記本於商業市場的復甦案例,嘗試證明現代人類身處網路時代欲完全「去身體」(disembodied)的溝通野心實是過於理想的論點。如今深陷疫情陰霾的我們,也必須在保持社交距離、自我阻絕(如口罩)的前提下減少接觸,所有與萬物的溝通都浮現一層不可見又不可觸的薄膜。

回到論電影的語境而言,以下我試把電影與病毒作為交互比擬的徵兆。病毒是原始生命降生便已存在的微小之物,而影像的生成則更像病毒歷經數億年變異的後嗣,不僅擴充其視覺展現,也繼承病毒的存有條件 — — 寄生於不同生命體的感知系統,進而潛伏、作用於不同個體之間。實際上,人並不會特別發覺,電影與病毒是資訊傳播的一體兩面,既是物質(material) — — 前者肉眼可視,後者則不可視 — — 也是傳播基質(substrate)的元素之一。如此說來,對人而言「感知」(perception)的變造與「疾病」(illness)的演化發展,其實正是一條難以直接聯想的雙向道。畢竟,我們通常不會覺得無數的電影畫面或影像使我們真正感覺到「病」了,不過它們的確「癱瘓」、「麻木」了我們的感知。

若說「⋯⋯是什麼?」這個提問的預設條件是現代人對世界的認知映射,那麼,我們與其持續追問「電影是什麼?」 — — 這個過於寬鬆且相對曖昧的存有提問 — — 還不如試著限縮範疇、更精確地問:「現今的我們是身處於哪些條件觀看這些動態影像?並且稱之為電影的?」而卡塞提的《盧米埃星系》正是欲推翻「電影本質論」的傳統觀點,進而透過後者的叩問方式探詢當今觀看電影的多重可能。

卡塞提將其著作取名為《盧米埃星系》,是為向現代媒介理論開創者麥克魯漢(Marshall McLuhan)的著作《古騰堡星系》致敬,並選擇七個關鍵字各自闡述其理論意涵。不過,細讀卡塞提的寫作不難察覺,他並非如麥克魯漢一樣採用大量拼貼(mosaic)和隱喻的探索寫作,想引領讀者啟動對於其論證的多元想像。反之,卡塞提在書中依舊比較像是個叨叨不休的老學者,從幾個關鍵字發散各自典型的線性邏輯推論與引證,並且建立反駁「電影之死」說。

表面上,卡塞提雖透過書名向麥克魯漢致敬,但我認為這本書內裏到處瀰漫著華特・班雅明(Walter Benjamin)的氛圍(他也的確大量援用班雅明的思想)。換言之,卡塞提的核心觀念可能並非「星系」(galaxy)的隱喻,七個關鍵字的排列組合所指涉的實是「星座」(constellation)的構念 — — 即我們身處地球仰望天際,透過想像、自我解讀空中恆星巧合組成的圖案,儘管這些恆星在立體空間皆位於截然不同的位置。

如今,許多人已習慣處在居家空間裡,隨意點選自己想看的電影或影集,自主控制時間軸與速度,宛如近十年來社群網路進入人類生活,短短不到數年,這些唾手可得之物,早已成為我們(防疫)生活的必需品。當現世如同科幻小說《時間迴旋》(Spin)一般,面臨一張巨大黑網襲來之時,媒介不死,同樣地,電影不死,它們與人共同協力織出另外一張不斷變形的網,我們始終緊緊在這織網上相依偎,調動彼此的位置,想出一個與電影、媒介重新共生、團聚的最佳方案。

沒有什麼媒介科技是真的死去,它們只不過擅長穿梭時空,猶如無影無蹤的幽靈,附身於我們手邊的工具之際,無所不在。相對年輕氣盛的電影亦如是,那並非所謂「未來」,因為每一刻皆均指向現在。

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[1] Natale, Simone. “There Are No Old Media.” Journal of Communication, vol. 66, issue 4, 2016, pp. 585–603.

[2] 馬歇爾・麥克魯漢(Marshall McLuhan)著,賴盈滿譯。《古騰堡星系:活版印刷人的造成》(臺北:貓頭鷹,2008年)。

[3] 大衛・賽克斯(David Sax)著,周佳欣譯。《老派科技的逆襲:黑膠、底片、筆記本如何面對數位狂潮還能屹立不搖》(臺北:行人,2017年)。

原文刊登於 2021 年四月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 045

「Happy Hour」 一片裡,女主角之一的純提著行李搭上輪船告別大阪。

話說前頭,此文稱不上是一篇嚴謹定義的電影評論。

與其說它是一篇點評《歡樂時光》(Happy Hour)的書寫,還不如說,它是受其對觀影者身心發出的幽微召喚和呼籲(尤其回顧2020年全球電影面臨的處境,影音串流平台與實體電影院之間的消長情勢),而間接催生這篇文章。換句話說,此文之主要用意是希望經由「Happy Hour」的暗示(也或許導演原本並無此意),嘗試重新連結身心涉入觀影的歷程,復返再探自我認同的省思。因此,本文盡量不談其他電影作者對這部電影的深遠影響(相關文章已經很多,本文目的不在於此)。

參與即見證

日本導演濱口竜介的鉅作《歡樂時光》曾於2016年臺北電影節放映,這部電影片長達5小時17分,遠遠超出一般電影播映長度,直至今年才有片商正式引入臺灣院線,並經與導演溝通後,將本片分作前、後編放映。Happy Hour的劇情主線講述四位中年女性在參與一個身體工作坊後,彼此各自以為的好友關係開始出現微妙變化。四位女主角開始重新審視自己在日常生活的情感、婚姻、家庭、工作的失衡狀態,四人也開啟一場無形的重新認識自我之旅。

濱口竜介以自然、寫實偏向紀錄片的拍攝手法,試圖讓在大銀幕面前的觀眾也能一同參與影片裡的場景。Happy Hour片中主要有三個參與式場景(二長一短):「身體重心工作坊」、「短篇小說朗讀會」與「夜店的舞動場合」。

工作坊裡透過(虛構的)藝術家從尋找無生命物件的重心、尋找彼此身體的重心、聆聽體內器官運作的聲音進而觸碰彼此,不同肉身的交互觸碰無所不在。而朗讀會現場則是經由一位小說創作新人之口,娓娓細述泡溫泉當下身體感知的流動、裸體穿梭其中的型態與姿態(包含在後續對談中,生物學家看似離題地講起人類受精卵細胞如何配置,形成不同部位)。最後的夜店場景,「摔斷一條腿」的女主角明里則是嘗試擺脫手邊的拐杖,想盡辦法全心處在夜店裡跟隨節奏擺動得年輕人潮們一同舞動。

儘管所有堅固的事物都煙消雲散了,但基底的肉身依舊還在,肉身是看待這些變化的見證者。如今,電影建立參與式場景早已不是稀有種(比方,VR電影更加強調「沉浸其中」的感知經驗),不過帶以沉浸視角探索身體如何沉浸的故事場景卻顯得十分趣味。

《歡樂時光》裡談論身體運動過程、描述身體的參與場景都隱隱朝向正在觀影的我們 — — 正如片中的藝術家鵜飼所言:「工作坊參與者的互動經驗,並不會出現在常人的生活之中。」(他的潛台詞是:「觀眾現在所經歷的一切,也會在走出影廳之後化為消無。」)

靈即肉

乍看之下,《歡樂時光》意在透過綿密對話穿插聚焦四位女性的日常生活與感情關係,可是論及身體的情境設計始終無所不在。

四人失去平衡的日常生活,一開始的身體重心工作坊已經預示即將發生的未來。工作坊裡,每個人以坐姿彼此肩並著肩,個體的力道都經由不同肩膀相互遞送,一旦其中一人的力度失衡,整群人若要一同協力站起來,便會功虧一簣。實際上,工作坊的身體互動即是常人面對日常生活的寫照,只是維繫日常生活的方式並非純然的身體碰觸,而是細緻的交談對話、神情、肢體擺放位置、情緒、態度共同匯流而成的一道縮影。

現代生活的疏離亦可從肉身之間的關係看出端倪,例如櫻子發現自己在婚姻裡的「性欲」已經全然缺席。有趣的是,《歡樂時光》所涉及的「性欲」(某種程度上,是最狹義的肉身關係)並不以直接相互裸裎的情節呈現,而大多是以對話、特定的場面調度暗示觀眾,這種安排意味著日常生活裡的「性欲」不可能寫實,日常生活的「性欲」總是隱藏於不同肉身外在碰觸與對話的流動之際,隱藏在觀眾所看不見的私密空間之中。

換言之,「Happy Hour」原本作為某些酒吧提供酒精飲品促銷時段的行銷術語,當它成為這部電影的片名,它的最深層意義或許是,身為現代人的我們很難在日常裡找回自我了,特別是當身體變成純粹勞動的工具,通常只有身體開始亮起警告燈號,我們往往才會重新審視自己的生活。身體狀態與日常生活形成兩條互不相交的平行線,彼此貌合神離。難道只有身處 Happy Hour 的時段,人們才真正打從心底感到歡樂嗎?正如片中四位中年女子也是在彼此相約聚會、旅行的當下,創造她們自己的歡樂時光。

然而,「Happy Hour」本身並不歡樂,因為那是一個為了躲避日常生活而另外搭建的歡樂時光。也許,我們根本只是不斷透過「Happy Hour」麻痺現實生活裡時常迷失的自己。

好幾天前,壁虎先生在他的部落格(是說,來到21世紀的第三個十年還有人寫部落格文實屬不易)從微觀到宏觀層面張貼三大系列文闡明 2019–2020 臺灣劇情電影的癥候。一言之蔽之,壁虎先生認為當代臺灣電影已經深陷人文主義(humanism)的陰影(用他個人新創的詞彙即「多力多滋的人文主義」,但我認為這其實不過是傳統人文主義的商業化變體)。

與此同時,我的朋友剛好貼了一篇馬丁・史柯西斯在哈潑雜誌上的長文連結給我。這篇長文耙梳了義大利電影巨擘費里尼的創作(這部分多虧去年的金馬經典影展,否則閱讀費里尼的部分可得多花不少心思),然而,史柯西斯其實意在批判當代電影面對「內容」與「策展」的媚俗與不知變通,商業機制全面宰制了電影藝術的自由思考,以致這個產業日趨僵化(他的槍口始終對準漫威系列電影)。很剛好的,這兩篇文章都彰顯了資本主義機制運作的弊病(如電影評論服膺於電影產業)與未來電影如何演化的大哉問(這個問題顯然過於弘大,我暫且打住不談)。

話說回來,我跟我的朋友都部分認同壁虎系列文的說法,但也有一部分不認同,或者說我們認為壁虎的論述仍過度化約了當今臺灣電影生態之所以成為如今光景的因果關係。談及人文主義,免不了要談到臺灣溫情主義的起源,人文主義與溫情主義之間具有相當密切的關係。這種關係可以對應至臺灣社會有句最常講的話:「臺灣最美的風景就是人」;或者借外國旅客之口為:「台灣人最棒的地方就是很有人情味。」

濫情主義的虛矯作品,固不值一談;好的、嚴肅認真的創作,如果仍只是將力氣放在「感動論述」的堆砌營造上,不斷將「感動」的效果強烈而立即地壓在閱聽者頭上,使讀者或觀眾只能沈浸在一種類似宗教聚會所的氣氛裡,卻不能再有空 間做其他的思考,或者辨別作品中究竟有多少可資思考、或因為真正深刻所以感 人的材料,那麼,「感動論述」的盛行,反映的恐怕正好是創作語彙與思考能力的貧困。這樣的作品,鼓勵並強化了台灣溫情主義文化的持續再生與擴大。加上媒體總是只能夠以派對、節慶的心情,跟著創作者的節拍起舞,簇擁著這樣的文化/藝術生產,而毫無評斷能力,則創作者、民眾與社會都只好原地打轉,難以出現跨越性的進步。(郭力昕,1999)

回顧過往文獻,我想,郭力昕應該是開出批判人文溫情主義第一槍的評論人。他在1999年中國時報點評攝影家阮義忠的作品,即點出臺灣藝文創作生態始終耽溺於溫情主義和人道主義的意識形態,白話而言,這些作品的共通點就是「感動人心」就是力量。

想當然而,臺灣人文/溫情論之形成絕不是近幾年才浮現的現象。當我們稱之為「主義」(-ism),或者我更喜歡稱為「某某論」(以避免閱讀者對「主義式」的思想偏見),即意味著,這是近似於一套縝密且具有套套邏輯的思想體系(系統)。而這一切或許得歸功於臺灣自解嚴迄今,長達近三十餘年仍相當僵化的政治運作生態。

當1996年的趙少康於台北市長選舉辯論時,以正統中華民國國族主義之姿對著電視機吶喊:「若陳水扁當選,中華民國就要滅亡了」!又或是2004年連戰、宋楚瑜競選中華民國總統,下跪親吻臺灣土地的煽情舉動;或同一年陳水扁的228牽手護台灣活動。直到2018年至2020年韓國瑜以他那三寸不爛之舌帶出一股本土韓流,毫無疑問,臺灣政治宣傳始終為人文與溫情主義之濫觴。

不過,臺灣民主化歷程只有近三十年的歷史,換句話說,近代臺灣的選舉宣傳效果不過是剛好凸顯臺灣人民對於人文溫情論相當買單的現象。因此,追溯臺灣人文溫情論的最早根源,試著梳理溫情論如何在常民社會形塑而成,才是完整掌握當前臺灣之所以如此浸淫於溫情敘事的重要依歸。

人文主義與溫情主義或許可以說是後真相(post-truth)的祖先,它同樣符合「外在事實真相並不重要,最重要的是我的感受(認知偏差)」,因為無論談及人性(humanity)或情感,終究都得觸及人的感知。

最後,我的初步想法是,當代臺灣電影浮現的人文主義思潮陰影顯然只不過是臺灣整體人文主義思潮的冰山一角。

我認同看了壁虎一文後會高潮(相當愉悅)的感受,但我們這一代確實要開始深思、並且嘗試提出其他可能突破這類思潮的解方了。(尤其當如侯孝賢[的《童年往事》]、楊德昌[的《麻將》]、蔡明亮[的《不散》]乃至於吳明益[的所有自然書寫作品]都已經開始提出他們的解方時……)

參考閱讀

蔡明亮的電影視角,基本上可說是現象學式的體現(phenomenological embodiment)。

換句話說,觀看者不能只是帶著肉眼(eyeball)看電影,而是必須帶著自己的肉身(flesh)進入電影裡去,因為蔡的電影通常講究的是完全浸潤的情境(fully immersed situation),而不是講究敘事固定起落的三幕劇。蔡每每選擇的視角本身就是一種情節,他的創作形式與內容不是傳統身心二元的分割,而是合為一體。

角色的身體全付交給這偌大無比的福和戲院,而福和戲院本身就是電影最巨大無比的身體,讓《龍門客棧》的膠卷說話,聲音在廳院裡隆隆作響,身體裡的共鳴此起彼落。

所以蔡明亮的片子不用太多實質上的言語(verbal language)表達,反之,使用過多的對話反而會讓情節功能化,而無法復返至生活世界之中,因為生活世界並不僅僅只是個完全只為「功能」服務的空間,角色的肉身、電影物質化的身體、劇院的空間性已有他們各自的發聲位置。

電影與現象學發展迄今都「只有」一百多年的歷史,後者現今被常人視為一門十分晦澀、甚至被視作奧妙無比的神秘哲學,而前者歷經視覺物質上發展的演變,從黑白默片、彩色膠卷、好萊塢的崛起,資本主義市場與人類感官的拆分(特別是視覺與聽覺)一起將電影推到了顛峰。

蔡明亮知道生活是怎麼一回事,所以把電影創作跟現象學整合在一起(他應該不會發現這件事),他讓兩個本來就是活生生的經驗(lived experience)復返成為大銀幕上的場景,銀幕所示就是生活自身,這是現代世界步入 21 世紀後便難以做到的事,因為當代人如我們活在現實世界裡未必領會如何生活(how to live)。

原文刊登於2020年8月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 037

來源:《藍色恐懼》預告片(光年映画)

今年(2020)正逢日本動畫導演今敏逝世十年,片商推出《藍色恐懼》與《東京教父》的數位修復版,讓影迷們能夠進入戲院親炙今敏針砭日本現代社會與人性面目的震撼力度。我在這篇文章中主要想談今敏在《藍色恐懼》與《盜夢偵探》(Paprika)裡所使用的科技元素,與現代人多重存有焦慮之間的密切關聯。除此之外,我也會借用今敏的早期漫畫作品(例如,1984年的短篇科幻漫畫《虜》)[1]與他後來的動畫作品相互對話。

妄想與現實的交合:人是莫比烏斯環的原型

「今敏本身就是一個很矛盾的人。如同他的作品,在那麼平易近人的同時,也那麼地曲高和寡、不親切。」— — 平澤進談今敏(2011)[2]

「你到底是誰?」(あなた、誰なの?)人類認同的疑慮、不穩定與對存有的追問始終是今敏關切的核心主題。從《藍色恐懼》的未麻、電視動畫《妄想代理人》(Paranoia Agent)的月子與晴美、到《盜夢偵探》的敦子,這些角色都有一個相似的特性,即明顯的雙重身分在現實世界的外溢與自我對話。例如,褪下偶像歌手身分的未麻得知網路世界裡有個「未麻的房間」的個人頁面後,另一亟欲維護偶像形象的「未麻」開始與演員身分的未麻開始爭奪主導人格,用現今語境來說,大概是心理驚悚版的「~未麻們的身分頭腦戰~」。[3]

微妙的是,今敏在後半段揭露經紀人留美作為另一解離人格的伏筆角色(同時揭開「未麻的房間」的謎題),轉移觀眾對未麻個人意識的注意力,最後「我才是(未麻)本人呢」才又將觀眾拉回原本未麻的雙重身分之中。換句話說,在現今日本社會情境(或者說,日本是相對較為顯著的例子)下,人們習於切換角色設定,無論是社會角色、性別角色、或是虛擬空間裡的角色(尤其是現今社群網路與無數的帳號分身),這種現代人際關係的互動習性,已完全內化於每個人的行為舉止之中。

儘管人們不會承認現實我與虛擬我是一種解離身分的隱喻,這種身分變換基本上都是自我意識可控的。然而,除了公眾人物之外,事實上,大多數人何嘗不是在這種狀況下過著「與自我共存」的生活?所謂的「自我」是以一種莫比烏斯環的狀態活著,一方面與社會、與集體妥協,一方面則是必須維繫個人的原始信念(如果現在還有這種東西的話),形成兩者之間僵持不下的恐怖平衡。

進化的虛擬空間/世界是解離身分的棲居之地

目前大部分談論今敏作品的文章主要聚焦在他對夢境、虛擬與現實交融的主題描寫,其中容易忽略、或僅迅速帶過一個關鍵角色才能讓上述的情境具體展現,也就是數位科技的進化過程。例如,1998年的《藍色恐懼》當中是以佔有龐大體積的映像管電腦、以Netscape網路瀏覽器為主的科技背景;2004年的《妄想代理人》裡則是人手一支折疊式手機;而2006年的《盜夢偵探》則是打造出可將人類夢境實質影像化的DC-MINI裝置。換句話說,耙梳今敏動畫作品的創作年譜,我們會發現敘事內容當中的科技發展也伴隨著現實生活的時空共同演化。有趣的是,儘管故事背景和現實環境的物質條件以急遽的速度邁向科技奇點,但在今敏眼中,人類的心靈困境卻始終未變 — — 也就是,身而為人的矛盾特質仍處在個人層次與集體(社會)層次之間的兩難。

人們若不是生活在原子共構而成的物理世界,就是活在以原子為根基、以電纜與積體電路為實體建物的數位世界。數位化的虛擬世界為我們拓展出另一個可好好安放自我的空間。《藍色恐懼》的未麻內心壓抑對昔日偶像身分的追求,直到演出強暴戲碼的轉折,硬是將她的心理狀態拆分成兩種選擇:一是向現實的演藝生活妥協,要不就是追求、維持個人偶像形象的想望。

另一方面,《盜夢偵探》裡冷靜理性的敦子在他人夢境中化身為勇敢活潑的「紅辣椒」,直到夢境與現實世界相互混沌,敦子與「紅辣椒」變成兩個截然不同的獨立個體,「紅辣椒」不再是敦子在夢境裡的化身。我們可以發現今敏對現實與虛擬生活的描述常採二元對立的設定,隨著敘事線的發展、交會,這二元對立的設計不是一對永不相交的平行線,反之,它們來回穿插、相融,最後收束成一個密度極高的黑點……。

當夢不再只是夢而已

今敏的創作概念受大友克洋的影響甚深,這一點可從他的漫畫處女作、1984年獲得千葉徹彌獎優秀新人獎的作品《虜》(俘虜)看出端倪。《虜》主要講述的是在高科技的監控社會裡,青少年雄一受到「中心」的規訓,不知不覺地被「中心」機器所打造的虛擬實境控制,這個機器由裡到外地完全滿足雄一的叛逆心態與暴力思維。

換言之,在雄一的意識中,他對監控社會的不滿與「實質的」破壞行動,全都經是精心演算得出的虛擬妄想。乍看之下,在迷你影集《黑鏡》(Black Mirror)問世以前,《虜》早以漫畫形式預告未來人類社會的可能面目,這種反烏托邦故事猶如赫胥黎(Aldous Huxley)的《美麗新世界》(Brave New World),比起AKIRA的末世描述也更來得節制且驚悚。

我們想要成為什麼樣的自己?以及,當我們將手邊之物當作我們逃避生活的投射對象時,我們能逃避現實到什麼時候?今敏透過虛實交互的故事,描述出不只是日本社會的困局,也是當代人難解的問題。面對日常生活的種種困境與壓力,2016年日劇《月薪嬌妻》裡有一代表金句:「逃避雖可恥但有用」(也是原文劇名)可作為現代人的日常心聲。而就今敏看來,逃避雖然有用,但更可能使困境不斷繁生。

夢是內心困境的顯影,是現實生活寫照的反面,同時也映射著自我生命的另一境況。今敏的動畫之所以讓人感覺繁複,不單僅因剪輯與繪製技術的細緻度而已,更重要的是,他將人的妄想藏入現實世界的衣櫃,當我們打開衣櫃,絢爛的衣裝紛至沓來。直覺上,我們雖會覺得哪裡不對勁,但就如平澤進所言:「動畫的寫實性必須要先投射至觀眾的內在,透過接收者的補足進而成型。」今敏打造出一個虛實混合卻能自圓其說的世界觀,那便是夢如「實」展現的最高境界。

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[1] 今敏早期的短篇漫畫作品請參考馬世儀譯(2019)。《夢的化石:今敏全短篇》。台北:大塊出版。

[2] 請見《夢的化石:今敏全短篇》第417頁。

[3] 我借用漫畫《輝夜姬想讓人告白~天才們的戀愛頭腦戰~》(かぐや様は告らせたい〜天才たちの恋愛頭脳戦〜)的名字作為詮釋《藍色恐懼》的敘事情節。

原文刊登於2020年3月份《The Affairs 週刊編集》Vol. 032

《熱帶雨》

凝視著大銀幕上新加坡電影《熱帶雨》裡的女主角阿玲,讓我想起幾部當代台灣電影裡刻畫女性模樣的幾部作品。我聯想到在2001年《千禧曼波》裡想和男友豪豪分手,卻總是老給自己藉口花完五十萬後才說離開的Vicky;抑或是2016年《川流之島》當中面對台灣國道收費電子化後的裁員危機,同時必須顧及孩子並且追求自己愛情的嘉雯。此外,還有在2014年《迴光奏鳴曲》裡遭逢更年期、同時得守著南部空巢的失業婦女玲子。我想在某個平行時空的交會下,玲子應該會是阿玲最知心的好友了。

本文欲聚焦的重點,並非完全放在《熱帶雨》的敘事架構,而是希望透過當代台灣電影裡的女性角色,與《熱帶雨》阿玲的生活處境相互對話,試圖勾勒出不同地域間女性角色的共同輪廓與方向。

當我 google「書寫」,演算法對書寫的想像也是如此這般。

雖然我在這裡普遍以「書寫」電影為主,不過我現在要先暫時回歸到作為研究書寫與技術之間複雜關係的研究生身份來談談「書寫」的多重意義。

在現今人文主義的視域之下,我們在談論「書寫」通常指的是「文本」,也就是寫完的文本內容。因此通常不會有人對於自己手上拿的筆,或自己眼前見的紙張,又或是或是眼前的電腦跟手機表達太多的懷疑(後者可能倒是未必),因為它們在人類的手上就僅是一種為了完成「文本」而用的工具。

可是當數位媒介進入了人類的經驗世界時,「書寫」這個詞的基本意涵就已經從人文主義的框架之下拆解開來了,因為在這之前,很少人會討論「書寫」的「技術/科技」面向是什麼,而我的研究主題就是想要處理書寫與技術(以及人類的身體)之間的問題。

我認為,書寫的基進意義(radical meaning)必須要往技術面向探討。也就是說,由於人類的知識源自於書寫,而書寫又源自於技術。所以,我們可以這麼說,從以人類為中心的視角來看,萬物始源自技術(物),只是古希臘人完全忽略了這點,而且把技藝貶到最低層次,歷經千年歷史(這篇文章畢竟只是 intro,我無意從古希臘時期開始講古),間接導致現代性與其後現代的發展後果。

現代人大概會說我在用電腦「打字」,人們會說我在用智慧型手機「傳訊息」,但很少人會直接說我在用電腦或智慧型手機「書寫」。因為「書寫」一詞回溯到中世紀時期,它的本意就是用筆寫字。換句話說,機械與數位化改寫了「書寫」一詞最原始的意義。

數位媒介的現今發展基本上壟斷了二十一世紀的書寫科技,傳統的紙筆工具變成了次要或者根本不重要的地位。人們使用鋼筆,大談手寫風潮也變成了一股對類比科技的懷舊心情。

海德格與德希達雖然都觸及到了書寫的本質議題,但卻還是講得不夠原始。《聖經》裡有個巴別塔的故事,主要在談論世界眾人本來都說著相同的語言,他們為了想抵達上帝所在的位置,於是齊心協力打造了通天塔。上帝看到之後相當憤怒,於是把這些人拆散到世界各地,並且改變他們原本的溝通語言,使他們儘管未來再相聚也永遠無法直接溝通。

這段巴別塔的故事乍看之下只是要說世界文明的語言多元性(這也是大部分詮釋學的解法),但我認為,如果把它放到技術哲學的觀點來看,「巴別塔」其實就是科技「本質」的化身。

也就是說,人類的共通語言其實不是指我們的口述語言(verbal language),而是我們身邊隨處可見的技術與物質。換言之,巴別塔故事的本源有著如海德格追問科技一文類似的路線,也就是追溯某某某觀念發展的原始問題,當海德格說「現代科技」的本質是座架,但同時卻好像也把「手工技術」講成是十分理所當然的東西(或者用他的話來說,不可得知),所以手工的東西變得十分神聖。

人類不會因為各個文化的口述語言不同而不去創造我們手邊的工具,因為事物本身就已是語言的化身了,引用海德格的話來說,亦即當人類正在用雙手完成事物的時候,語言就如實地呈現在我們的眼前了。

如果用這種方式重讀巴別塔,那麼聖經闡述巴別塔的先見之明確實相當可觀。

不過話說回來,對古希臘詞源相當專精的海德格相當厭惡機械與(未來的)數位科技,但非常崇尚手工技術的價值與意義,但我想他應該講不出為什麼手工技術會具有這樣的神聖性,所以他會說不可知。但我認為更荒謬的是,所有書寫者的思想如今還是透過機械印刷的大量複製才得以讓世人所知,換言之,書寫與科技的交織程度,因為理所當然,所以比我們想像的還要更加複雜。這也是為什麼我把它當作我的研究的原因,然後從此陷入苦難。

C Yo Lin

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